Beszélgetés Török László professzorral
Ókor 2005/1-2, 3-13. A szerkesztõk szíves hozzájárulásával

Ívzárókõ lanton játszó Apollón alakjával

Török László 1941-ben született Budapesten. 1964-ben végzett a Budapesti Mûszaki Egyetem Építészmérnöki Karán. 1964-tõl a Régészeti Kutatócsoport munkatársaként részt vett a középkori budai királyi palota építészettörténeti rekonstrukciójában. Egy hosszabb egyiptomi ösztöndíj hatására érdeklõdése az 1960-as évek végétõl a koptológia felé fordult. Új kutatási témájához posztgraduális képzést kapott az ELTE Egyiptológiai Tanszékén Kákosy Lászlótól és a MTA Régészeti Intézetében Castiglione Lászlótól. Elsõ kopt tárgyú munkái megjelenése után, 1967-ben tagja lett az MTA Régészeti Intézet (azóta megszûnt) Klasszika-Archaeológiai Osztályának, s rábízták a MTA núbiai expedíciója (1964) során feltárt 5-12. századi város régészeti leletanyagának feldolgozását és publikációját. E munka révén elmélyült a késõ antik - kora keresztény Núbia történetében és régészetében. Az 1970-es évek elejétõl kopt mûvészettörténeti kutatások mellett részt vesz a núbiológia, vagyis a középsõ Nílus-völgy történeti-régészeti kutatása szaktudományának létrehozásában, módszertani és ismereti alapjainak kialakításában. 1990-2002 között az International Society for Nubian Studies alelnöke, 1992-tõl a történettudomány doktora, 1995-tõl a Norvég Tudományos Akadémia külföldi tagja, 2000-tõl a Bergeni Egyetem díszdoktora, 2003-tól a Magyar Tudományos Akadémia Ókortudományi Társaságának, továbbá a Magyar Tudományos Akadémia Ókortörténeti Bizottságának elnöke, 2004-tõl a Magyar Tudományos Akadémia levelezõ tagja.
A nyolcvanas évektõl kezdve részt vesz a Szépmûvészeti Múzeum Antik Gyûjteménye és más magyar gyûjtemények nem magyarországi eredetû ókori mûtárgyai elemzõ katalógusainak elkészítésében. Ehhez kapcsolódva, a márciusban nyíló kopt kiállítás alkalmából készítettük vele a következõ interjút.

Ókor: Március 18-án nyílik a Szépmûvészeti Múzeumban A fáraók után: A kopt mûvészet kincsei Egyiptomból címû kiállítás. Honnan jött a kiállítás ötlete és milyen munkálatok elõzték meg?

Sírsztélé imádkozó nõalakkal

Török László: 1980-ban már volt egy kopt kiállítás a Szépmûvészeti Múzeumban - az akkori kelet-berlini Kora-keresztény Gyûjteménynek egy része volt itt kiállítva. A Szépmûvészeti Múzeum tulajdonképpen azóta szeretne otthont adni egy nagyobb méretû, szélesebb kitekintésû kopt mûvészeti kiállításnak. 2001-ben az akkori kultuszminiszter látogatást tett Egyiptomban, és felvetette ottani kollégájának, az egyiptomi kulturális miniszternek, hogy Magyarország szívesen kölcsönözne kiállítási anyagot Egyiptomtól. Amikor hazajött, megkereste a Szépmûvészeti Múzeumot, ahol a fõigazgató azt mondta, hogy ha az Egyiptomi Gyûjtemény vállalja a kiállítás megszervezését, akkor a Szépmûvészeti Múzeum szívesen befogadja azt. Az Egyiptomi Gyûjtemény nem vállalta a szervezést, ellenben az Antik Gyûjtemény kifejezésre juttatta készségét, abban az esetben, ha én elvállalom a megrendezés irányítását. Azért ragaszkodtak az én személyemhez, mert a Szépmûvészeti Múzeum Antik Gyûjteményének van egy meglehetõsen jelentékeny kopt részlege, az Iparmûvészeti Múzeumnak pedig egy jó kopt textilgyûjteménye, és ezt a két gyûjteményt az 1990-es évek elején én dolgoztam fel és publikáltam.1
Igent mondtam a felkérésre, azzal a célkitûzéssel, hogy olyan tárgyakat hozok ki az egyiptomi kopt gyûjtemények raktáraiból, amelyek nem annyira ismertek, mint az utolsó negyven év nagy kopt kiállításainak anyagai. Ezeken általában mindig ugyanaz a két-háromszáz tárgy volt kiállítva, melyek a szakmai, sõt javarészt már az érdeklõdõ közönség számára is meglehetõsen ismertek. Ráadásul az e tárgyakról kialakított régebbi keletû nézetek, meghatározások és elemzések szinte változatlan formában mennek tovább kiállításról kiállításra, negyven év óta folyamatosan. Amikor elvállaltam a kiállítás megrendezését, akkor nemcsak az a szándék volt bennem, hogy ezen változtassak, hanem valószínûleg egy nagy adag naivitás is, mert nem gondoltam volna, hogy ennyire nehéz lesz egy ilyen jellegû kiállítást tetõ alá hozni. A 2001 szeptembere óta eltelt idõ - vagyis amióta a szervezést elvállaltam - sok viszontagsággal és persze nagyon sok szakmai örömmel járt.
A kiállítás megrendezése csak 2004 júniusában vált bizonyossá, ugyanis csak ekkor tudtuk aláírni a szerzõdést az egyiptomi partnerrel. Egészen addig mindannyian elõlegben dolgoztunk, méghozzá nagyon sokat, hiszen az anyagot össze kellett válogatni, és meg kellett szerezni az egyiptomi partner engedélyét az anyag kölcsönzésére - amit csekély kivételtõl eltekintve meg is adtak. Majd el kellett kezdeni az anyag feldolgozását, továbbá a publikációhoz szükséges fényképek elkészítését, ami hosszú idõszakokat jelentett az adott múzeumokban. Végül meg kellett írni a katalógust, amelybõl kettõ készült: egy kézikönyv-szerû, szakmaibb jellegû, angol nyelvû változat, és egy kevésbé tudományos hangnemû, de azért kellõképpen igényes, magyar nyelvû katalógus. Mindezt úgy, hogy nem volt biztos, hogy lesz kiállítás. Ezért elhatároztam - arra az esetre, ha ez a kiállítás mégsem jönne létre -, hogy írok egy kopt mûvészettörténetet is. Legelõször tehát megírtam ezt a könyvet, amely nem összefüggõ kopt mûvészettörténet, hanem a kopt mûvészet történetének olyan aspektusait dolgozza fel, amelyeket a jelenlegi ismeretanyagunkkal meg lehet közelíteni, és amelyek kapcsán új megoldásokat lehet javasolni. Így a kiállítással egyidejûleg remélhetõleg nemcsak annak angol és magyar nyelvû katalógusa fog megjelenni, hanem egy nagyobb terjedelmû kopt mûvészettörténeti munka is.2

Ókor: Mi a kiállítás koncepciója? Miben fog különbözni az eddigi kopt kiállításoktól?

Lófej alakú olajlámpa

Török László: A célkitûzések nagyon összetettek, és ahhoz, hogy jól meg tudjuk érteni, mi miért van kiállítva, beszélnünk kell a kopt mûvészettörténeti kutatás állapotáról.
A kopt gyûjtemények - melyek anyagából az utolsó negyven év kiállításait összeállították,3 és amelyeknek a tárgyait mind a komolyabb tanulmányok, mind a kopt mûvészetrõl szóló népszerûsítõ munkák felhasználják - szinte kivétel nélkül a mûkereskedelembõl származnak. Ásatásokból származó anyag alig van, és ha van is, ez fõként két nagy komplexum, a szakkarai és a bawiti kolostorok ásatásaiból származik.4 Ezekben a 20. század elsõ két évtizedében folytattak feltárásokat, de úgy, hogy eközben szinte egyetlen rétegtani megfigyelést sem tettek, és az elõkerült tárgyak és egyéb régészeti emlékanyag, továbbá az épületek egymástól elszakítva kerültek publikálásra. Így tehát az errõl az anyagról kialakított nézetek nem egzakt régészeti és ásatási eredmények alapján - tehát nem relatív és abszolút kronológiai adatok segítségével - levont következtetések, hanem elsõsorban stíluskritikai alapon felállított konstrukciók, amelyek magukon viselik a mindenkori mûvészettörténeti kutatás helyzetének bélyegét és az illetõ mûvészettörténész ismereteinek korlátait is.
A kutatás egy nevezetes régészeti melléfogással kezdõdött. Az 1890-es években Edouard Naville, a neves svájci egyiptológus Hérakleopolis Magnában, a modern Ahnasban folytatott ásatást egy olyan helyen, ahol a felszínen még álló gránitoszlopokon bizánci import márvány oszlopfõk voltak.5 Õ ezen a helyen egy bizánci templomot feltételezett. Mivel a márvány oszlopfõk tipológiailag már akkor is jól ismertek voltak, ezért ezeket biztosan lehetett keltezni a 4. század második felére. Naville ezen a helyen falmaradványokat is talált, amelyek mellett leásott, és körülbelül két méterrel mélyebben rábukkant egy jelentékeny kõfaragvány-leletre. Naville értelmezése szerint e faragványok ugyanahhoz az épülethez tartoztak, mint amelyhez a 4. század második felébõl származó bizánci oszlopfejezetek. A probléma nemcsak az volt, hogy az ásató nem tett különbséget két méter szintkülönbséggel talált leletek közt, hanem az is, hogy ez a faragványanyag tele volt pogány figurális ábrázolásokkal - elsõsorban mitológiai jelenetekkel.

Csontlemez bevésett madáralakkal

Ez az egységesnek hitt leletanyag volt a szülõanyja annak a teóriának, hogy a kopt kereszténység görög-római mitológiai ábrázolásokat, istenalakokat használt fel keresztény templomai díszítésére. Röviddel a Naville-féle ásatás után - amikor ezek a - részben igen jó minõségû - faragványok bekerültek az Egyiptomi Múzeumba -, egy bécsi mûvészettörténész, Josef Strzygowski megkezdte az anyag katalogizálását, és minden kétkedés nélkül elfogadta Naville ásatási jelentését, miszerint a koptok meztelen mitológiai figurákkal díszítették templomaikat.6 Ebbõl a megállapításból teoretikus építmények alakultak ki, melyek a kopt mûvészet egészére nézve vontak le következtetéseket. Az elmélet szerint a kopt mûvészet önkényesen bánt a mitológiai ábrázlásokkal, azokat új, keresztény kontextusba helyezte, vagyis keresztény értelmezést adott nekik. Ez az állítás képezte a kopt mûvészettörténet alapjait.
Ehhez jött a 20. század elsõ felének szélsõséges népi kultúraelmélete. Tudniilik a megfelelõ ásatások hiánya, illetve az ásatási eredményekkel szembeni vakság azzal a következménnyel is járt, hogy a mûvészettörténészek megkísérelték kisebbíteni a kronológia jelentõségét, s így a kopt mûvészetben nem annyira történeti folyamatok során változó jelenséget láttak, mint inkább az általános "kopt mentalitás" kifejezõdését. Ehhez kapcsolódott még egy átfogóbb megállapítás is, nevezetesen az, hogy a kopt mûvészet és kultúra általában véve a görög mûvészet, a hellénisztikus hagyomány és a bizánci kereszténység ellentéteként bontakozott ki. Eszerint a kopt mûvészet a bennszülött keresztény egyiptomi fellahok mûvészete, szemben az uralkodó osztály bizánci mûvészetével, amely teljes egészében import mûvészet volt, és amelyet ez elnyomott egyiptomi lakosság nem fogadott be, nem tekintett a sajátjának. Ebbõl következett a másik alapvetõ tévedés, amely az egyiptomi posztrómai mûvészetet kettéválasztotta egy bizánci és egy bennszülött mûvészetre. A kettõ közötti különbség mechanikus megkülönböztetés volt a hellénisztikus és nem hellénisztikus formák között. A kopt mûvészet ebben a téves felfogásban egyszerûen mindaz, ami eltér a mediterrán oikumené késõ antik - korai bizánci mûvészetének világától.

Apollós sírsztéléje

Amikor az 1950-es évek végén és az 1960-as évek elején a mûvészettörténet érdeklõdése a kopt mûvészetre terelõdött, akkor ennek a hajtóerejét még mindig ez a megkülönböztetés jelentette.7 A kopt mûvészet természetének megértése továbbra is ebbõl a paradigmából indult ki. Még mindig nem tették fel a kérdést a mûvészeti termelés hierarchiájával kapcsolatban, azaz, hogy melyek a fõmûvek és melyek nem azok. Nem tették fel a kérdéseket kronológiai szempontból sem: mi mikor készült, mi korábbi és mi késõbbi, hogyan zajlanak a folyamatok, és egyáltalán miféle folyamatok mûködtek a Kr. u. 3. század vége és a 12. század közötti idõszakban, amelyet a kopt mûvészet címszava alatt ezek a kiállítások hagyományosan átfogtak.8
A fentebb vázolt hamis képnek volt még egy súlyos következménye. Minden mûvészettörténeti divat - legyen az akár muzeológiai gyûjtési divat, akár mûvészetelméleti divat, akár politikailag motivált érdeklõdés valamely terület valamely régmúlt korszaka iránt - megszüli azt a konjunktúrát, amelybõl a hamisítványok divatja táplálkozik. Így a kopt mûvészet viszonylatában is kialakult az a hamisítvány-ipar, amely alátámasztotta a Strzygowski által vallott nézeteket. A hamisítók egy nagyon tehetséges csoportja az 1940-es évek második felében elkezdte terjeszteni azt az anyagot, amit meg lehet találni a világ minden nagyobb múzeumában és jelentékeny magángyûjteményében. Megszületett egy komoly, leginkább kõfaragvány anyag, amely pogány kinézetû keresztény ábrázolásokból állt. A hamisítók eltorzított és összevegyített mitológiai jelenetekbõl vagy figurákból keresztény attribútumok hozzáadásával olyan, látszólag kopt mûalkotásokat állítottak elõ, amelyek a kopt mûvészet eme különös, a klasszikus hagyománnyal szembeforduló népmûvészeti jellegét akarták alátámasztani. Éppen ezáltal ezek a hamisítványok óriási népszerûségre tettek szert - a legjobb gyûjtemények vásárolták meg az úgynevezett "Seikh Abade-i" (ókori Antinopolis) faragványokat (a hamisítók általában jól ismert lelõhelyek megadásával próbálják még hitelesebbé tenni a mûkereskedelemben értékesítendõ tárgyakat). Csak az 1960-as években kezdték felismerni a mûvészettörténészek ezen tárgyak nem autentikus voltát.

Plasztikus díszû víztartóedény

A nagy kiállítások tehát csak megerõsítették az addigi kutatások összes tévedését és árnyoldalát. Katalógusaik szerzõi nem törekedtek arra, hogy újabb mûvészettörténeti - stíluskritikai datálást dolgozzanak ki. Ugyanakkor ebben az idõben a késõ antik és kopt Egyiptom kutatása más tudományterületek felõl már megkezdõdött: a hatvanas évektõl kezdve sorra jelentek meg a részlettanulmányok és nagyobb összefoglaló munkák Egyiptom késõ antik és kora bizánci korszakáról, majd az arab foglalást követõ elsõ évszázadok történetérõl, teológiájáról és egyháztörténetérõl, amelyek egy másik késõ antik - kora bizánci Egyiptomot állítottak elénk.9 Ezzel szemben a megfelelõ lelõhelyeken tudományos módszerekkel végzett ásatások száma - ahonnan új információkat nyerhetnénk - még mindig igen csekély, vagy pedig eredményeik mindezidáig publikálatlanok, s így a mûvészettörténeti kutatás is megmaradt a maga régi állapotában.
Ebbõl kiindulva az volt a szándékom mind a beszélgetés elején említett könyvben, mind a kiállításon, hogy úgy dolgozzam fel a késõ antik - kora bizánci kor mûvészetét, hogy kiválasztom azt a fõmûvekbõl álló állományt, amely komoly mûvészettörténeti elemzéseket tesz lehetõvé - eldöntöm tehát a magam számára a mûvészeti termelés hierarchiájának kérdéseit. Ezután a fõmûvekbõl álló mûvészettörténeti emlékanyagot magam elé állítva megkezdhetem azt a stíluskritikai elemzõ munkát, amely ezeket a tárgyakat nem elszigetelten, hanem az egykorú Földközi-tengeri oikumené mûvészetének kontextusában vizsgálja. Ily módon nemcsak a kronológiával kapcsolatban vonhatunk le következtetéseket, hanem egy olyan, a korábbinál árnyaltabb képet is kaphatunk, amely a mûvészetet a maga társadalmi és szellemi kontextusában láttatja, és a mediterrán oikumené mûvészeti folyamatába és összefüggéseibe illeszti.

Ókor: Lehet-e súlypontokat találni e korszakon belül, azaz megfigyelhetõk-e olyan idõszakok, amelyeket mûvészeti csúcspontként tarthatunk számon?

Festett díszû asztali amphora

Török László: Nyugodtan állíthatjuk, hogy szinte mindvégig voltak olyan idõszakok, illetve mûvészeti területek, melyek csúcspontként értékelhetõk. Korszakunk a 3. század végén és a 4. század elején kezdõdik egy olyan mûalkotás-csoporttal, amelyet nem szoktunk egyiptominak tekinteni, ám nagyon is egyiptomi: ez a porfír császárszobrok csoportja. A legnevezetesebbet mindenki ismeri: ez a velencei Szent Márk-székesegyház sarkába beépített, tetrarchákat ábrázoló szobor. Ezek Egyiptomban készült mûalkotások. Napjainkra egyre világosabban kirajzolódnak azok a stilisztikai kapcsolatok, melyek a porfír császárszobrokat összekötik az Oxyrhynchosból (modern Bahnasa) és Hérakleopolis Magnából (modern Ahnas) származó nem porfír (azaz mészkõ) faragványokkal.10 A porfírszobrászatban a tetrarchátus és a Constantinus-kor közötti néhány évtizedben egy sor olyan változás következett be, amely nemcsak az egyiptomi helyi mûvészet számára, hanem a késõ antik mûvészet teljes egészére nézve is meghatározó fontosságú volt. Ez tehát az elsõ nagy csomópont. Ezzel szinte egy idõben indul meg a textilmûvészet nagy korszaka, amelyen belül több fontos csoportot figyelhetünk meg. Az egyik az ornamentális ruhadíszek és díszítõszövetek csoportja. Itt bizonyos specializálódott mûhelyek szinte utolérhetetlen mûvészi és technikai tökéletességet értek el a geometrikus és fonatos minták elõállításában. Ez a divat elterjedt volt az egész földközi-tengeri vidéken. A késõ antik elit ilyen mintákkal díszítette ruháit és szöveteit mindenfelé, de Egyiptomban készültek figurális változatok is: a geometrikus és fonatos mintákba figurákat illesztettek. Ebbõl kialakult egy egészen sajátos, csak Egyiptomra jellemzõ stílus, az úgynevezett sziluett stílus. Ennek az a lényege, hogy sötét alapon világos vagy világos alapon sötét sziluett figurákba "írták át" a fõként mitológiai témákból kölcsönzött naturalisztikus figurákat. Ez is egy fényes, nagy korszaka volt az egyiptomi késõ antik mûvészetnek. A textilmûvészet másik nagy területe a faliszõnyegek csoportja.

Templomi faliszõnyeg

Ezek készülhettek szõve vagy festve, ez utóbbi eljárásnak egy sajátos fajtája az úgynevezett resist-dyed technika, mely a batikoláshoz illetve kékfestéshez hasonló: egy olyan anyaggal viszik fel a textilre a díszítést, amely késõbb ellenáll a festésnek, s így a világos rajzolat elválik a sötétebb alaptól. Ez a technika a 4. század második felében és az 5. század elején volt divatban. Ezek a szövetek igen magas mûvészi minõségben készültek. Ezen kívül készítettek hatalmas, olajjal vagy temperával vászonra festett faliszõnyegeket is. Faliszõnyegek csak Egyiptomban maradtak fenn, de hasonlóak léteztek a késõ antik - kora bizánci korban másutt is. Az irodalmi forrásokból tudjuk, hogy az akkori világban az arisztokratikus házakat és a templomokat mindenfelé ilyen textilek díszítették. A következõ nagy korszak az 5. század - a kibontakozó keresztény templomépítészet és templomi reprezentáció idõszaka, melynek az egyik fõ hordozója a fafaragás volt. Ilyen figurális fafaragásokat itt is ki fogunk állítani.

Tunikaujj dísze állatalakok ábrázolásával

De lehetne még említeni további nagy korszakokat is; az egyiptomi szobrászatra például igen nagy hatással volt a Iustinianus-kori konstantinápolyi udvari mûvészet. A kiállításon ezt legfõképpen a bawiti és a szakkarai kolostorokból származó kõ- és fafaragványon keresztül mutatjuk be, melyek különbözõ minõségi fokozatokon képviselik az udvari mûvészet hatását és egyúttal azt, hogy milyen magas színvonalon állott és mennyire tudatos volt a kolostori reprezentáció a 6. században - természetesen késõbb is, de ezt a kiállításon talán nem tudjuk majd olyan jól bemutatni.

Ókor: A kopt korszak "hivatalosan" a mamelukok11 uralomra kerüléséig tartott, de a kopt kultúra vékony szálként végighúzódik az ezt követõ korszakokon is. Foglalkozik a kiállítás a késõbbi idõszakokkal is?

Nõalakot ábrázoló csontfaragvány

Török László: A kopt egyház a mai napig létezik, és a lehetõségekhez képest mindenkor a mûvészeti tevékenységek mecénása volt. Ugyanezt nem lehet elmondani a kopt elitrõl, amelynek a sorsa nagyon változatos volt. Természetesen mindvégig létezett egy kopt elit és létezett egy kifejezetten az igényeit kielégítõ mûvészeti "termelés", ez azonban igen kevéssé ismert. Amikor a 19. század utolsó éveiben megindult a kopt mûvészeti hagyaték összegyûjtése, még meg lehetett találni az álló mûemlékállománynak egy részét, és az akkor mûködõ kopt templomok legkorábbi, még használatban lévõ ikonjait, de nem lehetett megtalálni az elit reprezentációjának tárgyait. A templomok mûvészetébõl sok minden fennmaradt, ám sajnos, ahogy ez más területeken is szokásos, a használatban lévõ ikonokat idõrõl-idõre kiselejtezik, elégetik és a hamujukat fölhasználják bizonyos szertartásoknál. Nem maradnak fenn. Kivételesek azok a helyek, mint például a szinai Szent Katalin- kolostor,12 ahol a 6. századtól kezdve fennmaradtak ikonok, amelyeket eltettek, szentként tiszteltek és így a mai napig tanulmányozhatók. Kopt templomokban ilyen korai példányok nem maradtak fenn. Kiállításunkon lesz egy a 6-7. század fordulójára keltezhetõ nagy, mindkét oldalán festett processziós ikon,13 ezt azonban ásatás során találták. Az ezt követõ legkorábbi ikon, amelyet ki tudunk állítani, egy körülbelül a 17. század második felétõl a 18. század végéig keltezhetõ rendkívül ritka, párhuzamok nélküli, éppen ezért pontosan el nem helyezhetõ kis magánikon, valamint egy nevezetes, 1777-ben festett nagy ikon.

Ókor: Megfigyelhetõ-e a kopt mûvészet kisugárzása az Egyiptomon kívüli területekre?

Petros sírsztéléje

Török László: Ez nem igazán mondható el. Vannak bizonyos elszigetelt jelenségek, melyekrõl azt gondolják, hogy esetleg hathattak más területekre. Itt fõként azokról a speciális mûfajokról van szó, melyekben az egyiptomi, különösen az alexandriai hagyomány erõs volt. Ilyen például a márványinkrusztáció. Bizonyos késõ antik itáliai - ostiai és Róma városi - márványinkrusztrációkról azt feltételezik, hogy esetleg alexandriai mesterek közremûködésével készültek. Hasonló hagyományok lehetnek az üvegmûvességben is, általánosságban azonban azt mondhatjuk, hogy a késõ antik korban a mûvészeti hatások nem Egyiptomból kifelé, hanem inkább befelé áramlottak. Más volt a helyzet a késõ hellénisztikus korban. A késõ hellénisztikus építészet számos formája széles körben elterjedt a környezõ világban. Vannak bizonyos speciális épületformák, bizonyos mûformák, például Petrában,14 amelyek nyilvánvalóan alexandriai alapokra épülnek.15 A pompejii falfestészetnek is van olyan stílusa, amely erõteljesen az alexandriai építészet ikonográfiai hatása alatt áll (második pompejii stílus). Ez persze nem azt jelenti, hogy mûvészek mentek volna Alexandriából Pompejibe, hanem bizonyos ikonográfiai témák és formák, bizonyos stíluselemek nagyon messzire utat találtak. Ennek az az oka, hogy akkor létezett egy igen erõteljes kisugárzású udvari mûvészet. Ugyanez már nem érvényes a késõ antik Egyiptomra, ahol nem volt császári udvar. Az a terület, ahol nincs udvari mûvészet és udvari mûhelyek, ott minden kissé alacsonyabb, és kevésbé koncentrált szintre helyezõdik át: az elit mûhelyek sohasem annyira összpontosítottak, mint egy udvari mûhely.

Ókor: A kiállítás koncepciójának felvázolásakor már hangsúlyozta a szellemi és társadalmi környezet rekonstrukciójának fontosságát. Mekkora szerepet játszhatott ez a környezet a kopt mûvészet sajátos jellegének kialakulásában?

Anya és gyermeke szobra

Török László: A válaszomat azzal kezdeném, hogy a 4-6. századi kopt mûvészet jellegében nem tér el a 4-6. századi egyetemes késõ antik mûvészettõl. Az egyiptomi elit ugyanazt a mûveltséget szerezte meg, ugyanazok voltak az ideáljai, önkifejezésének és reprezentációjának ugyanazok voltak a társadalmi-, erkölcsi- és magánjellegû motivációi, mint a korabeli elit más területeken élõ részének. Ugyanazokat a klasszikus ideálokat állították maguk elé, ugyanazokat a társadalmi és magánszerepeket formálták meg, ugyanarról a gondolkodásmódról tanúskodik az elitmûvészet Egyiptomban, mint Rómában vagy Antiochiában. A stílusban lehetnek eltérések, de itt is több az összekötõ erõ, mint a szétválasztó. Ugyanez igaz a korai keresztény mûvészet kibontakozására is. A 451-ben bekövetkezett egyházszakadás (az egyiptomi monofizita egyház elszakadása a római és a konstantinápolyi egyháztól)16 nem gyakorolt a mûvészetre olyan hatást, amelyet világosan azonosítani lehetne: nem tudjuk megmondani, hogy egy mûalkotás, egy relief vagy egy falfestmény monofizita vagy diofizita megrendelõnek készült-e. A másság majd csak akkor kezd manifesztálódni, amikor Egyiptom fokozatosan elszakad a kora bizánci világtól, tehát 646 után, amikor lezárul az arab foglalás.17 Attól kezdve meglazulnak a szálak, egyre kevesebb információ érkezik arról, hogyan alakul a vizuális kultúra, késõbb pedig a szellemi kultúrában is egészen másként alakulnak az arányok az egyetemessel való azonosulás és a speciális kopt kultúra között.

Ókor: A koptológia mellett az Ön másik szakterülete a núbiológia. Ez meglehetõsen fiatal tudományág, amelyet elég kevesen ismernek. Hogyan került kapcsolatba vele?

Török László: A dolog ott kezdõdött, hogy 1967-ben, egészen véletlenül kaptam egy egyiptomi ösztöndíjat. Addig román kori magyar mûvészettel foglalkoztam. Kimentem Egyiptomba, és ott egyrészrõl a kopt mûvészet, a késõ antik szobrászat keltette fel a figyelmemet, másrészt az Egyiptomi Múzeumban található ballanai és qustuli leleteket tartalmazó terem, ahol egy núbiai késõ-antik fejedelmi temetõnek van kiállítva a leletanyaga.18 Amikor visszajöttem Magyarországra, rövidesen kiderült, hogy a Magyar Tudományos Akadémia núbiai expedíciójának leletanyaga feldolgozóra vár. Ugyanis az UNESCO nagy núbiai kampányában19 1964-ben a Magyar Tudományos Akadémia is részt vett. Kiküldött egy régészeti expedíciót, amely Castiglione Lászlónak, a Régészeti Intézet akkori igazgató-helyettesének vezetésével egy késõ antik - kora középkori városkát tárt fel, egy Abdallah Nirqi nevû lelõhelyen.20 Ennek az ásatásnak a feldolgozása akadozott, mert a nagy mennyiségû kislelet-anyag feldolgozására nem ajánlkozott senki az ásatáson részt vevõ régészek közül. Mivel éppen Egyiptomból érkeztem haza, mintegy ötletszerûen az vetõdött fel, hogy nem dolgoznám-e fel ezt az anyagot. Ez annyit jelentett, hogy bele kellett dolgoznom magam a késõ antik és kora középkori Núbia történetébe, amihez eléggé szerencsés könyvtári körülményeket is lehetett itt találni, hála az expedíció körültekintõ elõkészítésének. Az alapvetõ, akkor még nagyon szerény núbiológiai irodalom jó része megtalálható volt itt. Ehhez járult az a másik véletlen, hogy 1969-ben megjelent az intézetben a berlini Humboldt Egyetem Egyiptológiai és Szudánrégészeti Tanszékének vezetõje, Fritz Hintze professzor, aki akkor már több mint tíz éve ásott egy szudáni, Kr. e. 7-2. század közötti templom- és palotakomplexumban,21 és szerette volna ezt az ásatást kibõvíteni és meggyorsítani. Fiatalokat keresett, akik dolgoznának az ásatásán és részt vennének az anyag feldolgozásában. Mivel egy kicsit már foglakoztam a témával, engem küldtek oda. Az ásatások akkor nem folytatódtak, így csak a berlini feldolgozó munkában tudtam részt venni. Ez azonban szükségessé tette számomra azt, hogy Núbia történetének egy korábbi szakaszával is megismerkedjem.
A nagy UNESCO kampány tömérdek ásatása nyomán akkor formálódott a núbiológia fiatal diszciplínája. A rengeteg új leletanyagból kirajzolódott egy teljesen vagy majdnem teljesen új kulturális szekvencia. Ugyanakkor ez az új ismeretanyag szükségessé tette azt, hogy a korábban már ismert szöveges forrásokat és régészeti-mûvészettörténeti anyagot ennek a nagy, új anyagnak a tükrében vizsgáljuk. A kampányt követõ feldolgozások, konferenciák és publikációk nyomán világossá vált, hogy Núbia nem egyszerûen Egyiptom meghosszabbítása, vagy valamiféle változata, hanem önálló kultúra, amely azonban az egyiptomi kultúrával állandó szoros szimbiózisban fejlõdött. Ebben a feladatkörben találtam meg én magam is a saját tennivalóimat. Mindig is szerettem volna azt, hogy a munkám kiindulópontjául szolgáló ismeretanyag egy bizonyos szervezettségi fokon jelenjen meg. Legyen egy bizonyos rend, amely a forráskiadást, a régészeti keltezéseket, a kapcsolatok tisztázását és a szöveges és nem szöveges források kontextusának vizsgálatát jelenti. Mindig úgy dolgoztam, hogy váltakozva hol inkább történeti, hol inkább régészeti feladatok elé állítottam magam, és ezeket mindig úgy próbáltam megoldani, hogy egyensúlyt hozzak létre a kétféle evidencia között.22 Ez a törekvés vezetett arra a felismerésre, hogy létre kell hozni az ókori Núbiára vonatkozó szöveges források lehetõleg teljes gyûjteményét és kommentált újrakiadását. Ebbõl jött létre a Fontes Historiae Nubiorum négy kötete, amelyhez Norvégiában találtam meg azt a három szakembert, akik elvégezték a Núbiával kapcsolatos, különféle nyelveken létezõ források filológiai feldolgozását.23 Én magam a források összegyûjtésével és történeti kontextusba helyezésével, történeti kommentárokkal járultam hozzá ehhez a munkához.

Ókor: Idõben hol helyezhetõ el ez a kultúra ?

Török László: A Kr. e. 11. században megszûnik Núbia újbirodalmi egyiptomi hódoltsága, és a következõ két évszázad folyamán az Egyiptom által magára hagyott Nílus-völgyben egy sor politikai egység tûnik fel, melyekrõl, ha figyelmesebben szemléljük, megállapíthatjuk, hogy az újbirodalmi hódítás elõtt létezett különbözõ nagyságú államalakulatok újraéledései voltak. Emiatt feltehetõ, hogy ezek az államalakulatok bizonyos formában - mint adminisztratív, gazdasági, kulturális vagy etnikai egységek - az újbirodalmi hódítás alatt is tovább éltek. Ez tette lehetõvé azt, hogy az egyiptomi fennhatóság megszûnte után, amikor megmutatkozott, hogy az Afrika belsejébõl a Mediterráneum felé irányuló kereskedelem érdekei továbbra is vitálisak, ezek az államok újra feltámadjanak. A folyamat során a különbözõ kis egységek, amelyek sokszor etnikailag is eltértek egymástól, egyesültek: egyszer csak azt találjuk, hogy a 8. század közepe táján az egész Nílus-völgy egy nagy államalakulat, amely olyan erõt képvisel, és olyan kiválóan bonyolítja a vélhetõen mindennek anyagi alapját szolgáltató Belsõ-Afrika és Egyiptom közötti kereskedelmet, hogy a thébai papság a darabokra szakadt Egyiptom újraegyesítésére ezt az egyesített núbiai királyságot uraló dinasztiát hívja meg. Ez a 25. dinasztia24 körülbelül egy évszázadon át uralkodik Egyiptomon, és nagyon tudatosan olyan kettõs identitást és kulturális kifejezési módot alakít ki, amely Egyiptomban ugyanolyan releváns, mint Núbiában. Amikor az asszír hódítás miatt vissza kell vonulniuk,25 akkor is fennmarad egyiptomi orientációjuk, valamint az, hogy a saját kultúrájukat egyiptomi kifejezõeszközökkel artikulálják: egyiptomi nyelven írnak királyfeliratokat, egyiptomi jellegû templomokat építenek, egyiptomi megjelenésû reliefeket, szobrokat faragnak. Ezek azonban mind olyan tartalmakat fejeznek ki, amelyeket helyesen csak Núbiából érthetünk meg. Megérthetjük õket Egyiptomból is, de az nem a valódi vagy az egyedüli olvasatuk.26
Ókor: Akkor hát ehhez a sajátos ikonográfiához egy sajátos vizsgálati módszert is ki kellett dolgoznia. Elképzelhetõ, hogy a núbiológia mûvelésében szerzett tapasztalatok sikeresen alkalmazhatók a koptológia területén is?

Török László: Ha van sajátszerûség, az nem az én sajátszerûségem vagy a módszer sajátszerûsége, hanem a tárgy sajátszerûségéhez való alkalmazkodás, vagy az ahhoz való közelítésnek a vágya. Ugyanis mind a kopt mûvészet esetében, mind Núbia története és régészete esetében két olyan dologról van szó, amely sajátos megközelítést követel. Mindkét esetben akkulturációról és peremkultúráról beszélünk. Núbia a nagy egyiptomi, illetve közvetett módon a nagy mediterrán kultúrák peremkultúrája volt, amelyben akkulturációs folyamatok zajlottak le. Ugyanez érvényes az egyiptomi késõ antik és korai bizánci mûvészetekre is, amelyek kapcsán más központokhoz, vagy a saját múlt bizonyos hagyományaihoz viszonyított akkulturáció vagy adaptálódás folyamatait kell megérteni. Egyiptom multicentrikus hely volt a késõ antik és kora bizánci korban, ami annyit jelent, hogy a különbözõ kulturális hagyományok - a saját hellénisztikus hagyomány, a hellénisztikus világ felõl érkezõ befolyások, a saját fáraonikus hagyományok, az alexandriai tradíciók és nagy mûhelyek, a kisebb városi központok, illetve a vidék hagyományai - olyan viszonyba kerültek egymással, amelyet lehet az akkulturáció vagy a peremkultúrák viselkedésének fogalmi kereteiben vizsgálni.

Az interjút készítette Bechtold Eszter és Vámos Péter

1 Coptic Antiquities, I-II., Monumenta Antiquitatis Extra Fines Hungariae Reperta 2-3, Roma, 1993.
2 Transfigurations of Hellenism. Aspects of Late Antique Art in Egypt A.D. 250-700, Leiden-Boston, 2005
3 Essen, Bécs, Zürich, Paris 1963-1964; Providence 1989; Hamm-Mainz-München-Schallaburg 1996-1998; Paris-Agde 2000-2001.
4 A szakkarai Jeremiás-kolostor egykor a híres Dzsószer-együttes mellett állt. Az 5. század második felében alapították. Leletanyaga a kairói Kopt Múzeumban található. A bawiti Apollón-kolostor Közép-Egyiptomban volt. Az 5-6. századtól a 11. századig állt fönn. Leletanyaga fõként (egész épületrészeket ideértve) a Louvre-ban van kiállítva.
5 E. Naville, Ahnas el Medineh, London, 1894.
6 J. Strzygowski, Koptische Kunst, Cat. Gén. Mus. Caire, Wien, 1904.
7 Pl. K. Wessel, Koptische Kunst. Die Spätantike in Ägypten, Recklinghausen, 1963; A. Effenberger, Koptische Kunst, Leipzig-Wien, 1975.
8 Lásd azonban H. Torp korszakalkotó kritikai megjegyzéseit: The Art Bulletin 47 (1965) 361-375.
9 Lásd részletes irodalommal: A. K. Bowman, Egypt after the Pha-raohs 332 B.C.-A.D. 642, London, 1986; R. S. Bagnall, Egypt in Late Antiquity, Princeton, 1993.
10 V.ö. L. Török, The Hunting Centaur. A vadászó Kentaur, Budapest, 1998.
11 1250-ben Turán sah, az utolsó ajjúbida szultán meggyilkolása után a mamelukok (eredetileg fehér bõrû, török rabszolgagyerekekbõl, a sah elittestõrségévé kiképzett katonák) vették át a hatalmat Egyiptomban.
12 Egyiptom talán leghíresebb görög kolostora a Szinai-félsziget déli részén fekszik. 552-ben alapította Iustinianus császár. Ma is kolostorként mûködik.
13 Olyan ikon, melyet körmenetek alkalmával hordoztak.
14 Romváros a mai Jordánia északi részén, mely késõ hellénisztikus és római kori síremlékeirõl híres.
15 Lásd J. McKenzie, The Architecture of Petra, Oxford, 1990.
16 451-ben Khalkédónban gyûlt össze az 5. egyetemes zsinat, melynek határozatait az egyiptomi egyház képviselõi visszautasították, legalább annyira politikai, mint teológiai alapon. Míg a Nyugat Krisztus istenségét és emberségét két külön (düo) természetként (phüszisz) fogta föl, a kopt egyház szerint ezek egymástól elkülöníthetetlen egységet (mono-phüszisz) alkotnak.
17 Amr Ibn al-Asz seregei 640-ben Pelusiumon át léptek Egyiptom területére. 641-ben elfoglalták Babülón városát (a mai Ó-Kairót), 642-re Alexandriát. Központjukat Babülón közvetlen szomszédságában, a mai Fustat városrészben alakították ki.
18 V.ö. L. Török, Late Antique Nubia. History and Archaeology of the Southern Neighbour of Egypt in the 4th-6th century A.D., Budapest, 1988.
19 Az Egyiptom és Szudán határán az asszuáni gát építésekor létrejött Nasszer-tó által elöntéssel fenyegetett területek régészeti lelõhelyeinek megmentésére szervezett nemzetközi kampány, melybe a magyarok is bekapcsolódtak. Ennek folyamán helyezték át eredeti helyérõl a híres Abu Szimbel-i sziklatemplomot is.
20 V.ö. L. Barkóczi-L. Castiglione-L. Kákosy-Á. Salamon-L. Török et. al., Abdallah Nirqi 1964. Budapest, 1980.
21 F. Hintze et al., Musawwarat es Sufra. Der Löwentempel. I-II., Berlin, 1971, 1993; M. Fitzenreiter et al., Musawwarat es Sufra II. Die kleine Anlage, Berlin, 1999; L. Török, "Ein christianisiertes Tempelgebäude": Acta Arch. Hung. 26 (1974) 71-103.
22 Lásd L. Török, The Kingdom of Kush. Handbook of the Napatan - Meroitic Civilization, Handbuch der Orientalistik 31, Leiden- New-York-Köln, 1997; Meroe City. An Ancient African Capital. John Garstangs's Excavations in the Sudan, I-II., London, 1997.
23 T. Eide-T. Hägg-R.H. Pierce-L. Török, Fontes Historiae Nubiorum, I-IV., Bergen, 1994-2000.
24 Etióp vagy kusita (Núbia óegyiptomi elnevezésébõl) dinasztiának is szokás nevezni. Kr. e. 747-656-ig uralkodtak Egyiptom fölött: Pije, Sabaqo, Sebitqo, Taharqo és Tanutamani.
25 Assur-ah-iddina elsõ hódítási kísérletét Kr. e. 674-ben Egyiptom visszaverte. 671-ben azonban Memphist is elfoglalta, birodalmába vonva ezáltal a Deltát. Késõbb Taharqo visszafoglalta Memphist, de Assur-bán-apli 667-ben újra elfoglalta az ország északi részét, és a szaiszi Nékhót nevezte ki Memphis kormányzójává. Tanutamani, trónra lépése után, megindult seregeivel észak felé, de 663-ban Assur-bán-apli újfent Egyiptomra tört, ezúttal Thébát is elpusztítva, de Felsõ-Egyiptom fölött ezúttal sem sikerült a hatalmát megszilárdítania. A déli területek fölött 656-ig tartott Tanutamani uralma.
26 V.ö. L. Török, The Birth of an Ancient African Kingdom. Kush and her Myth of the State in the First Millenium B.C., Lille, 1995; The Image of the Ordered World in Ancient Nubian Art. The Construction of the Kushite Mind (800 B.C. - 300 B.C.), Leiden-Boston-Köln, 2002.